Notámos que vários géneros de poesia estão representados nos cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional. Este último inclui também um tratado poético truncado, do século XIV (perdeu-se todo o texto anterior ao capítulo IV da 3ª parte), relativamente tardio, e com certa influência francesa, que pretende classificar aqueles géneros e dar as suas regras.Distingue este tratado três géneros: as cantigas de amigo, as cantigas de amor e as cantigas de escárnio e maldizer.
A diferença entre as cantigas de amor e as de amigo consiste, segundo o mesmo tratado, em que nestas se supõe que fala uma mulher, ao passo que naquelas o trovador fala em seu próprio nome. As cantigas de amigo são, portanto, quanto ao tema, cantigas de mulher, e o nome por que são conhecidas designa o seu objecto, o amigo ou amado geralmente referido logo no primeiro verso. Nas poesias dialogadas, o critério de classificação é, segundo a mesma arte de trovar fragmentária, o do ponto de vista sentimental dominante: o de elas ou o de eles.
Quanto às cantigas de escárnio e maldizer, são, é claro, de assunto satírico, e chamam-se de escárnio, se o poeta se exprime ironicamente, sugerindo uma apreciação oposta à que parece fazer, ou simplesmente se abstém de nomear o satirizado; de maldizer, se o poeta apoda ou acusa directa e nomeadamente.
Esta classificação corresponde à prática da poesia de corte, tal como aparecia aos poetas palacianos dos séculos XIII-XIV.
Um conjunto de dados e de reflexões, de C. Michaellis de Vasconcelos (1905) e, mas recentemente, de G. Tavani, J.-M. d’Heur (1973), E. Gonçalves (1976) e A. Ferrari (1979), e do próprio autor, convergiram para as conclusões que António Resende de Oliveira defendeu em tese de 1992. Os cancioneiros resultam de um complexo processo de colecção de rolos, ou rotuli, de poemas individuais, ou já grupais, que se acaba por realizar numa fase em que o género das cantigas em causa aparece como constituindo uma escola. A própria classificação e hierarquização das cantigas passa por fases diversas, que chegam a colidir dentro de uma mesma colectânea.
À base de um paciente e longo ficheiro bibliográfico de autores, que aliás já tinha precedentes e deixa várias margens de conscientes incertezas, com efeitos de arrumação todavia definida, Resende de Oliveira deixa de parte a fase dos rolos parciais e iniciais, apenas representada pelas sete cantigas de Martin Codax, pelas sete cantigas de D. Dinis descobertas por Sharrer, e por duas cópias «sem solfa» de uma tenção isolada, e analisa as três (ou quatro…) colecções mencionadas: o resultado é a evidência da sua fragmentação.
O Cancioneiro da Ajuda aparece como cópia incompleta, e sem nomes, da parte constituída pelas cantigas de amor coligidas até fins do século XIII e constituído por dois núcleos: aquilo que Resende de Oliveira denomina como o Cancioneiro dos Cavaleiros, quase todos galegos, concluído cerca de 1275-76, em cortes leonesas, galegas e na corte castelhana (João Soares de Paiva, Paio Soares de Taveirós, Aires Corpancho, Pêro Garcia Burgalês, Nuno Fernandes Mirapeixe, etc.); e um Segundo Cancioneiro Aristocrático, maioritariamente de portugueses, levando até cerca de 1290 (Fernão Garcia Esgravunha, Rui Queimado, João de Guilhade, Paio Soares Coelho, D. João de Aboim, Paio Soares Charinho, etc.), incluindo extraordinariamente dois clérigos. Há uma regra curiosa que domina estas colecções: a tripartição e hierarquização das composições em cantigas de amor relativamente às de amigo (que de resto são as mais cultivadas). O Cancioneiro da Ajuda obedece a esta concepção, pois constitui apenas o conjunto das cantigas de amor destes dois grupos de autores aristocratas. Repare-se que isso equivale a sobrevalorizar a poesia colocada sob influência provençal e francesa, que então gozava de grande prestígio nas cortes régias e senhoriais e se situavam no «Caminho Francês» até Santiago.
Segue-se o Cancioneiro dos Jograis Galegos dos últimos anos do século XIII ou inícios do XIV (Bernal de Bonaval, Lourenço, João Zorro, Pêro Meogo, João Servando, etc.), o que representa uma quebra do critério sociológico inicial com a dignificação de um grupo profissional de autores, que na nomenclatura então vigente tende a ser denominada como de segréis; é de notar a sua naturalidade esmagadoramente galega (são mais de cinquenta); e os cancioneiros individuais de João Airas de Santiago, D. Dinis e Estêvão da Guarda – todos eles autores activos no primeiro ou no segundo quartel do século XIV, num acréscimo que levantou alguns problemas à tripartição inicial, pois é de crer que cada autor tivesse uma tripartição própria das suas composições. Há, portanto, um período de «compilação final», e que depois dos princípios iniciais da actividade cancioneiril perde a sua força, nomeadamente a sua feição senhorial, e em que as produções tendem a dispersar-se na colocação geral (para não falar em dois ou três nomes que então aparecem sem justificação, ou apenas se fazem representar pela feitura de cantigas de escárnio). Nós vamos estudar esta escola de cerca de século e meio em globo, sem destrinças nacionais ou geracionais, correspondendo assim ao sentido de comunidade que fez agruparem-se tantos poetas numa mesma escola de língua galego-portuguesa, de resto logo convencionalizada.
História da Literatura Portuguesa
A J. Saraiva, Óscar Lopes
Porto Editora
